《写小说最重要的十件事》并不能算是很有用的一本书，全书200页，约占40页的附录三全是英文范例，基本上对中文读者没大有用，除非打算学习英文写作。约占10页的附录一用处也不太大，它是教你如何建立一个写作互助小组并从里面受益。附录二的术语表里有一些有益的知识，值得看看，附图如下：

整本书除了导言之外，正文有十个章节，章节内容如下：

我们可以很容易看出，前六章内容基本都是在教读者如何磨练英文写作的技巧，由于中英文之间存在区别，这部分内容在中文写作技巧的培养上，作用不大，接下来我会重点讨论第七至第十章的内容。

第七章总结了常见的几种写作视角和口吻。

视角（POV, Point of View）是一个“表征故事讲述者是谁及讲述者与故事之关系”的术语。如果一个角色在故事里，他就被称为视角角色（viewpoint character，作者翻译为观点人物）。唯一一个其他“视角角色”就是作者（The only other person it can be is the author）。（这句话的意思大概是说明“视角角色”要么是作者，要么是故事里的人物，第二人称不能作为“视角角色”，因为“你”既不是故事里的人物，也不是作者“我”本人）

口吻（voice）“是‘原真性（Authenticity）’的另一种讲法”，但作者用它来指“讲述故事的那些声音（the voice or voices），讲述的声音(voice)”，而且她认为这两者是“彼此交融、相互依赖的统一体”。

作者自承主要视角有五种，并为每一种都举了一个例子(但却列举了七种，举了六个例子，除了最后是同一个视角的两种写法外，我实在没搞懂她这五种视角究竟是怎么分的，只能猜一下)：

1. 基于“可靠讲述者”的记录

在非虚构叙事中（自传或回忆录），我们一般期待作者（“我”）或讲述者是可靠的，他们会忠实地告诉我们，他们认为发生了什么，不虚构，只是叙述。

第一人称

视角角色是“我”，我既是故事的讲述者，也是参与者，只能讲述我的感知、理解、猜测、希望、记忆等，读者也只能从这些中获知世界和其他角色的信息。

（我认为第一人称就是前面所述的基于“可靠讲述者”的记录，因为作者在文中用来举例的是“谢弗里德公主”，跟其他视角的讲述对比来看的话，是完全的可靠。“Princess Sefrid, as you will see by comparing her relation with those of other viewpoint characters, is entirely reliable.”）

2. 受限制的第三人称（作者翻译成“有限第三人称”）

视角角色是“她”或“他”，“她”或“他”既是故事的讲述者，也是参与者，只能讲述“她”或“他”的感知、理解、猜测、希望、记忆等，读者也只能从这些中获知世界和其他角色的信息。这种视角可以是一个角色贯穿始终，也可以在多个角色中切换，但这种切换通常会用某些方式来说明一下，而且一般不会发生在很短的场景中。

从策略上说，这个与第一人称基本一致，受到的限制也差不多，除了讲述者所见、所知、所讲，其他的一概不可知。这种限制集中了“口吻（voice）”,提供了一种清晰可见的“原真性（Authenticity）”（大概意思就是说，如果你让第三人称“受限了”，会让故事看起来更真实）。

这个视角的讲述者不一定可靠。

意识流是这种视角的一个特别的内在形式（Stream of consciousness* is a particularly inward form of limited third person. 大概意思是意识流本身就是一种受限制的第三人称视角，但重在表现角色的内心世界）

3. 介入作者（Involved Author）/全知作者(Omniscient Author)

本书作者不喜欢“全知作者”这个称呼，她喜欢叫“介入作者”，有时候用“作者叙事”，我分析下来，这个应该就是所谓的“上帝视角”。

这种没有一个固定的视角角色，也就是说视角角色可能很多，讲述口吻也可能随时切换，甚至还有作者旁白（作者本人的观点、分析、预言、描述角色的感想、解释角色的行为、评价角色等）。

这是说书人常见的口吻，对故事的人物、事件、场景了如指掌，并随时有可能把信息透漏出来。这种口吻和视角古老、应用广泛、最多样、最灵活、最复杂，难度最大，但也常常被滥用。

4. 超然作者（Detached Author）/墙上飞蝇（Fly on the Wall）/摄像头（Camera Eye）/客观讲述者（Objective Narrator） 

没有视角角色，讲述者不是故事角色中的一员，只是一个彻头彻尾的中立观察者（趴在墙上的智慧飞蝇），只能讲述从角色的言谈举止中所做的推断。

作者不进入角色内心。

或许会精确描述人物和地点，但价值和判断只能被婉转地暗示出来。

这种口吻极少公然地操纵视角，但经常悄无声息地操纵。

如果一个作者指望通过自己感动而感动读者，说明他的手法还不够成熟，只有当使用一种冷冰冰的口吻也能打动读者时，才能算是高手。

5. 观察者——讲述者（Observer-Narrator）

（这一部分引起了我的混乱，因为作者把它分为了两类：第一人称和第三人称。）

观察者——讲述者，使用第一人称

讲述者是角色之一，但不是主要角色——出场了，但不是当前事件的主要参与者。这种口吻与第一人称的口吻的区别在于，这个故事跟讲述者无关，只是他目击并想告知我们的故事。

观察者——讲述者，使用第三人称

使用策略上来说，跟上一种差不多，视角角色是一个事件的目击者，但作者使用第三人称来讲述该目击者看到的故事。

因为不可靠是一种复杂而微妙的展示讲述者角色的方法，而且观察者——讲述者也不是故事的主角，所以读者通常可以有把握地假设，这个视角角色相当可靠，或者至少是相当容易被看穿（不管是采取第一还是第三人称时）。

（这段的意思据我理解，应该是：“观察者——讲述者”这种视角的好处在于（不管用第一还是第三人称都是），由于讲述者不是主要人物，再加上作者可以使用一定的（即不可靠的）手法来误导读者，就可以让读者信任这种视角下讲的故事，从而营造出一种读者猜不透作者思路的效果。

我能想到的一个例子是，乔峰在丐帮大会上，被人反叛，他为了证明慕容复未必是大奸大恶、卑鄙无耻之徒，以第一人称的视角，描述了风波恶和公冶乾的为人处事，从而说服了丐帮群雄，当然结果大家都知道，慕容公子的为人确实也不像乔峰想象的那样光明磊落，就是这种手法的应用。）

第七章接下来的部分是“关于视角切换的思考”，这主要涉及两个问题：视角切换的连续性和发生频率。

作者指出，从连续性上来说，不光在不同的视角中切换非常危险，就算是第三人称中，各个视角人物的切换也要小心谨慎，有意识地、技巧娴熟地处理，否则会让读者摸不着头脑，混淆情绪，破坏叙事结构，歪曲整个故事。除非必要，不要随便切换，更别说频繁切换了。

第八章“不同的人称与口吻：切换视角”里面阐述了其原则：

小技巧是，切换的时候换行或者另起一段。

学习的方式可以是模仿。

第九章“暗示：在叙事中传递信息”，这个翻译好像不太准确（原文indirect narration, or what tells）。本章其实有点混乱，因为开始讲的这段跟本章的内容不挨着，倒是可以合并到第十章里。

有人理解故事是勾画情节（plot），有人理解故事是记录行动（action）。

作者则认为如果一个故事只有情节和动作，故事就变成一个低劣的事件了。

情节固然神奇，但只是讲故事的一种方式，并不高于故事，甚至都不是必要的。

至于动作，虽然故事需要变动，但永不停息的激烈动作常常是故事马上要结束的标志。

情节数量有限，但故事数量无限，作者认为世界上到处是故事，只要你开了个头，有了一个轮廓，故事会自动讲述出来，你要做的只是记录下来（？？？）

更有用的反而是下面这段内容，如何在把一大堆信息传达到读者的空白脑海里？

技巧高明的作者会分解信息，把信息融入故事中（真传一句话，假传万卷书！！！）

第十章“聚集与跳跃”，大体上讲的是详略得当。

前者指的是让故事丰满（情节要丰富），不断发展（故事要推进），不懈怠（别灌水），不滑入可有可无的枝节里（别乱开分支剧情），保持内部的相互关联（情节之间不能不挨着），做好回响和照应（别挖坑不填）。

后者指的是留白，不要罗列辞藻，不要描写太多的细节，不要有过于密集的动作。

技巧和策略是，写的时候不妨多写，发的时候不妨多删。

故事：对事件（外部或内心的）的叙述，蕴含着变化，在时间中发展（或者暗示时间的流逝）。

情节：用动作作为模式的故事形态，常以冲突的形式出现，通过因果链紧密而又复杂地把动作联系在一起，并最终达到高潮。

现代派作家常常建议用冲突来连接故事，这反映出一种简化论文化，放大了攻击性和竞争性的同时忽略了其他行为的选项。复杂叙事不能构建在单一元素上，冲突只是单一行为，人类生活中还有其他的同样重要的东西，比如讲述、寻找、失去、忍受、发现、离别、变化等。故事这些资源的普遍发展方向就是改变。

故事不需要有一个严格的结构，但需要一个焦点（focus），可以明说，可以暗示，可以单纯，可以复杂，甚至可以表达不出来，但得有。

其次需要的就是轨道（Trajectory），其实指的就是发展轨迹，永不停息，直到终点，故事的发展方向始终是朝向终点，而终点在开头就得暗示出来（定好了起点和终点，从起点到达重点的就是轨迹）。

从原则上来讲，这本书讲的原则基本上都是对的（除了故事会自动讲述出来那段），但基本上也没讨论技巧，了解了这些原则之外，这本书也没什么价值了。