搬运丨作者电台丨双翅目（下）：如何写出好科幻？

　　
　　
　　双翅目继续做客机核网（g-cores.com），和西蒙、四十二聊科幻。上期，双翅目直言「其实根本没人知道科幻是什么」，并详细介绍了雨果·根斯巴克、约翰·坎贝尔、阿西莫夫等七位「科幻大佬」眼中科幻的定义。本期我们将延续这一话题，重点分享来自达科·苏恩文的超实用科幻小说理论，掌握了它，也许你也能写出「好」科幻。
　　
　　Chapter 1:达科·苏恩文和他的科幻理论
　　
　　达科·苏恩文的科幻理论是双翅目在上期节目中留下的彩蛋， 那他的理论究竟有何不同， 他又是如何定义科幻的呢？
　　
　　达科·苏恩文 ：科幻是由认知逻辑所确证的一种虚构的新奇性
　　
　　达科·苏恩文（ Darko Ronald Suvin ），18 世纪 30 年代出生于克罗地亚，犹太人。我们最初知道克罗地亚可能是因为世界杯，然后看《冰与火之歌》才对它有了更多的了解。提这个是想让大家对克罗地亚有亲近感，因为苏恩文的理论点老，源自西方马克思主义那一支，但它的独特之处正在于其陌生感和「创见性」，这个是非常重要的。
　　
　　先说苏恩文为什么会对科幻感兴趣，这是段非常神奇的经历。二战前后的克罗地亚非常动荡，有一次纳粹的炸弹在苏恩文身边爆炸，但他非常幸运地没有被炸死。后来他自己回忆，就是那一瞬间决定了他以后长久对科幻感兴趣，还做了科幻研究。为什么呢？不是因为纳粹炸弹背后的科学技术，而是他想到，在众多平行宇宙中，他可能已经死了，what if，只不过在这个非常小概率的平行宇宙里他没有死。这种想象让他对科幻很着迷。加上很多家人死于二战，这段经历对他的影响是非常大的。
　　
　　苏恩文是一个传奇的人，南联盟时期在铁托政权下还蹲过几年监狱。后来他去了美国、加拿大，开始做大学教授，写出了非常丰富的关于科幻的理论性着作。接下来要分享的就是来自达科·苏恩文一个比较标准的对科幻小说的定义，即科幻是由认知逻辑所确证的一种虚构的新奇性。
　　
　　这个理论乍一听起来很复杂，其实主要有两点：「新奇性」和认知逻辑，或者说「认知有效性」。下面我们就把这两个概念单拎出来，好好讨论一下。
　　
　　Chapter 2:科幻小说要的就是「新奇性」
　　
　　什么是「新奇性」？ 它在科幻作品中如何呈现， 又具有什么样的特点？
　　
　　谈「新奇性」先从「点子文学」说起。「点子文学」这个词大家在夸科幻和贬科幻的时候都会用，类似「开脑洞」的意思。但其实现在你会看到，不管在豆瓣阅读还是其他平台，大家在提科幻的标准时，如果把「点子文学」上升一点，就会说它是「新奇性」或者「惊异性」，是你看科幻时候需要得到的一种审美点。很多人讲科幻的「新奇性」时，如果提得学术一点就会用 novum（新奇）这个词。那这个词怎么来的呢？其实最早就是由达科·苏恩文选用的。
　　
　　苏恩文说，科幻小说不管怎么样，这个 novum 都是至高无上的，不能丢。虽然我们现在对于一些介于科幻、幻想、奇幻之间的作品不这么强调，但你会发现读者对「新奇性」有极大期待的，而真正核心的科幻作品都具备 novum 这个特性。下面给大家举几个例子：
　　
　　新东西不一定要是对的，或者必须具备某种形态。上期节目中提到李淼老师的《<三体>中的物理学》，他在这本书中分析了一堆在物理学中不可能实现的东西，但他说二向箔是有可能实现的。《三体Ⅲ》中，故事上升到一个非常宏大的格局，甚至已经超脱了同一个宇宙文明之间的生存博弈阶段，二向箔成为一种上级文明出于自己种种的美学或者是逻辑上的需求，抹除下级文明的手段，说它是武器显得有点狭隘，它就是一种手段。简而言之，二向箔能把宇宙的一个区域砍掉一个维度，进行降维打击。用四十二老师形象的话说就是它能把所有东西拍成一个饼，像一个片儿那样飞过来，然后整个地球啪的像煎饼一样摊在上面，就此毁灭。
　　
　　Chapter 2:科幻小说要的就是「新奇性」
　　
　　这里二向箔就是一个关于高维度向低维度探索非常典型而具体的「点子」。不太看科幻的朋友看过《三体》之后也会对二向箔印象很深。即使跟没看过《三体》的朋友讲二向箔，他也还是能 get 那个点。因为它和维度相关，还可以套到社会学，比如我们现在常说的「降维打击」，这个概念非常直接、震撼，对人一击即中。
　　
　　我们在看科幻小说时会见到各种各样的末日型武器，但很少见到像二向箔这样如此冷冰冰又充满美感的奇怪打击方式，它是非常直观的一个意象，是关于「新奇性」非常棒的例子。
　　
　　另一个比较典型的例子是「熵」这个概念，它出现在阿西莫夫《最后的问题》中。《最后的问题》这部作品是科幻文学中的经典问题和经典答案，它讲的故事很简单，大概是说人类在 2061 年造出一个人工智能，看护它的两个管理员有天闲着没事就决定问人工智能一些终极问题，他们就想到了「熵」。「熵」的最终结局是宇宙将进入寂灭状态，于是他们就问：宇宙寂灭该怎么办？本是随口一问，结果人工智能非常严肃地回答：「资料不足，无可奉告」。
　　
　　另一个比较典型的例子是「熵」这个概念，它出现在阿西莫夫《最后的问题》中。《最后的问题》这部作品是科幻文学中的经典问题和经典答案，它讲的故事很简单，大概是说人类在 2061 年造出一个人工智能，看护它的两个管理员有天闲着没事就决定问人工智能一些终极问题，他们就想到了「熵」。「熵」的最终结局是宇宙将进入寂灭状态，于是他们就问：宇宙寂灭该怎么办？本是随口一问，结果人工智能非常严肃地回答：「资料不足，无可奉告」。
　　
　　时间推移，人工智能变得更加高级，又有人问：宇宙寂灭该怎么办？人工智能再次回答：「资料不足，无可奉告」。后来过了许多年，人类已经可以进行星际穿梭，有个小孩问当时的人工智能：宇宙寂灭该怎么办？结果依旧是「资料不足，无可奉告」。时间线继续拉，宇宙快被人类塞满了，有两个议员非常着急，接着问人工智能那个问题，结果得到一样的答案。宇宙已经无法容纳这么多人口，人类意识逐渐融合，宇宙真的开始走向寂灭。这时巨大的星系般的人类意识去问星系般的人工智能：宇宙就要寂灭了，怎么办？人工智能说：「资料不足，无可奉告」。故事的尾声，宇宙濒临衰竭，人类融合了一个集体意识和人工智能进行终极对盘，最后的问题还是那个，人工智能叹口气：「资料不足，无可奉告」。
　　
　　最后人类很忧郁地融入了人工智能，结局这里就不剧透了，推荐大家去看。
　　
　　讲了这么多，「熵」到底是什么呢？打个比方，我们常说覆水难收，一杯水，倒了就很难收回来，杯子碎了也很难复原，这就是说当事物进入到一种无序时就很难再变得有序。而「熵」就是一个所有物体都会奔着无序往前走的一个标尺，「熵」的最终结局就是全部宇宙进入绝对的无序化、瓶颈化。
　　
　　四十二老师从热力学角度进一步解释了什么是「熵」。热力学第二定律告诉我们热力学过程不可逆，由于能量守恒，在转化之中一些东西不可避免地消散，进入另一个混沌状态，这种消散就是「熵」，是秩序向混沌的转变。时间永不回头，「熵」的方向不可违背，宇宙宏大如斯，拿它一点办法都没有。多么坚实而充满美感。
　　
　　其实概率学、信息学甚至生态学上都有对「熵」的定义，在物理上它们说的好像是同一个东西，在概念上却又非常不同，这就是「熵」的神奇。
　　
　　「熵」作为一个点子，单独说起来很抽象，可但凡看过《最后的问题》这个短篇小说的人都会深深地被「熵」的新奇性所击中，作品中纠集人类和人工智能的全部智慧也搞不定这个「熵」。大家会发现科幻小说除了有二向箔那样非常直观存在，还可以给我们带来一些科学上很难定义、很形而上的东西，用具体的感性呈现出令人难忘的故事。所以为什么说科幻是「点子文学」，因为它让「点子」变得非常好看、恢弘、有意义。
　　
　　「熵」这个「点子」在夏笳作品《关妖精的瓶子》里也有出现。四十二老师说自己初中时在《科幻世界》上第一次看到这部作品以后就主动去问妈妈（四十二老师的妈妈是学物理的）麦克斯韦妖是什么，把她下了一跳。「麦克斯韦妖」是詹姆斯·麦克斯韦（James Clerk Maxwell）关于永动机的一个设想，他用非常诙谐具象的方式讲述了「熵」和热力学方程等一系列东西，可以说麦克斯韦是爱因斯坦之前最伟大的物理学家。《关妖精的瓶子》在很长一段时间里都是四十二老师心中最优秀的科幻作品，向大家特别推荐。
　　
　　《最后的问题》和《关妖精的瓶子》都是短篇，但里面包含的科幻点却不止一个，涉及到的终极问题大多以非常童话的方式进行探讨，结构精巧，「新奇性」也更加明显。我们在看短篇科幻时主要看的不是人物，而是它的氛围和追求新奇的意向。看长篇时则更关注人物和整个世界观的演绎。所以科幻短篇其实非常适合入门，对审美的满足度也很高，先看《基地》什么的容易吓跑，除了刚提到的两篇，亚瑟·克拉克（Arthur Charles Clarke）的许多短篇也非常好。
　　
　　技术新奇 VS 审美新奇
　　
　　上面说的二向箔和「熵」都是物理层面的东西，接下来要提到的《异型》则涉及到科幻审美的层面。《异型》里的怪物作为一种审美，它的「新奇性」是很足的，往深层说，「新奇性」不仅是一个点，而要融入整个故事里。所以你看《异型》一到四部，会发现它的生态链或者自身繁殖和形态是步步推进、不断发展的。
　　
　　无论科幻小说还是影视作品，「新奇性」可以理解成其事件构成的一个重心。漫威系列对科幻审美其实起到很大的推进作用，拿《蚁人》来说，虽然之前也有科幻作品将审美降到量子层面，但很少能像它那样如此广泛地在审美设计上满足大家。我们一般不将漫威的超级英雄系列电影当做科幻电影，可实际上它每部电影里都运用了科幻的「新奇性」。
　　
　　所以「新奇性」这个东西其实大家都不陌生，无论漫威、DC还是其他一些电影，都有一定的审美创新。我们从广义可以将「新奇性」理解为从审美到叙事，再到世界建构都需要的一个东西。
　　
　　从科幻鼻祖《弗兰肯斯坦》到超级英雄系列电影，达科·苏恩文给的「新奇性」定义看起来很窄，细想却能把奇幻和科幻的许多东西都收进来。它不单单是一个标准，更具备方法论意义，「新奇性」作为科幻写作的切入点将非常可行。
　　
　　点子 ≠ 真实合理
　　
　　刚才提到的二向箔和「熵」在科学层面都是成立的，但还有很多「新奇性」点子是不成立的，比如凡尔纳的小说《地心引力》里乘个筏子进地心这种桥段，按照现在的科学知识不可能实现，但读者还是会被这个点子吸引，为什么？因为将作品中的「点子」融入当时的历史认知其实是「新奇性」一个要点，它是某种类型的历史小说。这就是我们现在看凡尔纳、威尔斯依旧会很开心的原因。
　　
　　所以不要将「新奇性」看得太窄，正如达科·苏恩文所说，「新奇性」是不可定义的，每个小说中的「新奇性」的成立不是因为我在文学分类上给了它一个定义，而是当我看完这个小说发现它的「新奇性」完全融入其中，它才成立。有时我们可能会质疑科幻作品中某个「点子」不真实，但「新奇性」不在于真实合理，而在于与文本本身的契合度与审美性。
　　
　　科幻理论很多很杂，但达科·苏恩文提出的「新奇性」值得深挖，它能为对科幻感兴趣的读者、研究者和创作者提供一个大概的审美方法论，你可以去驳斥他，但他确实树立了一个比较明确的标准。
　　
　　Chapter 2:科幻小说要实现「认知有效」
　　
　　何为「认知有效」？ 它在科幻作品中该如何实现， 又具备什么样的意义？
　　
　　接下来谈「认知有效性」。先说「认知」这个词，其实不管在人类意识研究还是人工智能领域，它都是最近这些年才慢慢进入公共视野，被广泛使用的。这里有一个问题是达科·苏恩文提出这个理论的时代所说的「认知」，很有可能跟我们现在各个学科对它的理解都不太一样，所以这里先把它拎出来做一个简单理解，就是「对科学的认识」。从这个层面理解「认知」，科幻小说要「认知有效」，就要构建出一个具备完整世界观和新奇点子，并且合理的故事来。
　　
　　好的科幻小说首先要构建世界观，然后通过叙事实现「认知有效」，同时「新奇性」点子可以完美融入故事之中，让即使特别荒诞的点子也得以成立。读者缓慢融入的过程，就是「认知」。
　　
　　四十二老师在这里举了两个反向例子，比如网络小说和网络游戏。有些网络小说的「新奇性」是非常强的，但叙事缺乏「认知有效」；有些网游的策划沉迷于世界观架构，架构完毕发现讲不了故事，这就是在「认知有效」基础上缺乏「新奇性」。
　　
　　故事是线性的，「新奇性」是一个点，要在阅读过程中慢慢进入、慢慢散开，而「认知有效」有点像推理过程，类似上期说的推测性小说，是一种演绎。从这个角度看，达科·苏恩文的定义非常技术化、非常精准，「新奇性」和「认知有效」缺一不可。
　　
　　「技术认知有效」VS「社会认知有效」
　　
　　关于「认知有效性」，我们再来谈谈它的差异。
　　
　　埃德温·A·艾勃特（Edwin Abbott Abbott）的《平面国》是一个「强认知有效」的科幻小说。它讲在一个二维世界的国度里，所有生活的生物都是几何图形，我们从三维世界里当然可以分辨它们的形状，那如果在二维世界里，该如何判断对方的形态呢？
　　
　　小说一开始就是这样的神设定。我们的手机平平放在眼前，它就变成一条线，这就是二维世界人的视角。假如对面来了一个锐角三角形，边走边转，你看到的它会是根时长时短的线，在小说里这个锐角三角形就是二维世界阶级里等级比较低的，而那种基本不变，无论怎么看都有一个透视关系的形状阶级就比较高。这本小说就兼具强烈的「认知有效性」和「新奇性」，赋予读者一整个世界观的感觉，而且具有很强的思辨性，因为作者后来被三维世界的人拉出二维空间，他说：第一次看到三维存在的时候，我无法想象。我们从一条线似的人，突然变成……他讲不出「面积」这个词，因为没有那个概念。
　　
　　后来作者提出更进一步的问题，他对将他带出二维世界的三维世界人说：四维世界是什么样的呢？对方反驳：根本没有四维。他追问：我都能从二维变成三维，你凭什么说不能从三维变成四维呢？这本书用一种类比增加维度的方式向我们呈现了人类更多认知的可能。
　　
　　作为1884年的小说，《平面国》是非常伟大的，非常技术硬核。除此之外它还反映了一些阶级问题，比如女性在里面是线段，很危险，容易戳死别人，所以女性就必须得转圈。其实这影射着时代的某些东西，对现代也很有意义。《平面国》给予我们的是一个全认知有效架构，里面充斥着许多数理的东西，不一定很科学，但很科幻，很「认知」。
　　
　　长篇小说在做认知架构的时候会具有很强的社会性，就是「社会认知有效」。乌托邦小说或是反乌托邦小说，都是在科幻小说的大门类之下的，你会发现做这种社会型的小说的认知架构也需要很强的「社会认知有效」。
　　
　　加里·K·沃尔夫是美国一个着名的科幻编辑，他曾在詹姆斯·卡梅伦的纪录片中讲了这样一个有趣的故事：他年轻时和一堆朋友打算共同写一篇科幻小说，讲太空空间站中的一个宇航员受险，政府要调动全国的力量去救他。但这里有个问题：一般情况下不可能举全国之力去救一个人。就像《火星救援》，内部肯定会掐。所以他们就换了一个设定，让政府谎称如果不举全国之力去援救宇航员、修理空间站，地球就会有危险。可天上根本没有宇航员，甚至没有空间站，他们有着其他的目的。沃尔夫自己后来重看这篇小说，他发现举全国之力这个细节是有问题的，不符合现在甚至不符合当时。但这个作品仍然受到许多读者的喜爱，因为它带着很强的政治隐喻有效性，是直指社会的。
　　
　　沃尔夫这个作品相对较长，其实我们看科幻小说史，长篇小说往往会落到「社会认知有效」上。但需要注意的一点是，在当代，技术已经完全融入社会运作之中，比如大数据、身份证扫描……这已经不是纯社会性的东西，社会和技术完全杂糅在一起，可以说是一个学科的问题，是新时代的事情。
　　
　　我们上期谈到阿西莫夫和詹姆斯·冈恩的长篇都具有很强的社会演绎功能，因为他们的作品已经到达那个长度，科幻也看了很多，他们能清晰看到长篇科幻所具有的社会性，它的「社会认知」会比奇幻更加明显。长篇奇幻小说在自己的世界里是静态的，美学性很强，但长篇科幻有时反倒社会性更强。这也是有效性上的差异。
　　
　　「认知有效」是一个演绎过程
　　
　　与「新奇性」相比，「认知有效」其实是一个演绎过程。「新奇性」加上「认知有效」，我们能够比较完整地看到一个科幻小说所展现的样貌。比如特德·姜的小说，他的「新奇性」和「认知有效」都做得比较完整，包括阿西莫夫《机器人三定律》和后来写的机器人系列，我们整个融入他们大的史观当中会获得极强的愉悦感，这就是认知带来的极大快乐。这快乐从哪里来？没有定论，但就是有。像西蒙说的那样：满足了好奇心，带来新的维度或者平时从未关注的东西。
　　
　　四十二老师还举了一些例子。有的人喜欢看世界观设定，但不一定看故事，他在乎的是自己的感受。包括有些玩家喜欢玩密闭式的开放世界，他想要的是世界构建起来的感觉，融入其中，而不一定故事有多好，是对愉悦感的追逐。这种愉悦感不一定要把故事读完才有，甚至不是一个点子，它和点子带来的快乐不太一样，是一种宏大的东西。
　　
　　「新奇性」和「认知有效」都是具有历史性的，后者会更加明显。这就是为什么从「认知有效」去谈，科幻和历史小说、奇幻小说会有很相近的地方。比如威尔斯的《莫洛博士岛》，它有点像科幻小说，又有点不像，因为它最「认知无效」的一点就是试图把动物切片从形态学上组合出更有智能的东西，而不是从神经学上去组合。类似的还有冯内古尔特《猫的摇篮》，「认知有效」有时单拎出来并不符合现在的自然科学认知，但放在小说里是成立的。
　　
　　「新奇性」和「认知有效」都是具有历史性的，后者会更加明显。这就是为什么从「认知有效」去谈，科幻和历史小说、奇幻小说会有很相近的地方。比如威尔斯的《莫洛博士岛》，它有点像科幻小说，又有点不像，因为它最「认知无效」的一点就是试图把动物切片从形态学上组合出更有智能的东西，而不是从神经学上去组合。类似的还有冯内古尔特《猫的摇篮》，「认知有效」有时单拎出来并不符合现在的自然科学认知，但放在小说里是成立的。
　　
　　西蒙补充「认知」本身是一个主观的事，建立在个人理解上，其对有效性的收获和感受也不同。「认知有效」是比「新奇性」更难把握的定义，因为「认知」本身就是一个到现在还不确定的概念。而且我们说的「认知」到底是自然科学的认知，还是历史的认知，也很难说。如果落的再窄一点的，它们都是带推理性质、推测性质的，所有的「认知有效」都要经过一番推测，然后你才会觉得合理的。这么说可能更准确一点。
　　
　　小说是时代的小说，科幻也不例外
　　
　　同时，如果从「认知有效」这个角度去看待科幻历史的发展，你会发现每个科幻爆发的时间节点都是整个时代认知改变的一个节点。这里向大家安利冈恩的《科幻之路》，这本书中选取的都是特殊时代中能够留名的作品，比如文艺复兴时期开普勒写过一篇科幻叫《梦》，讲他如何上月球。开普勒的时代是一个科学起步、格巫术仍存的时代，所以这个小说既带有精灵色彩，又对当时的星相学做了科学描述，是一个非常神奇的「认知有效」。我们联想开普勒的经历，他身处时代变迁之下，母亲差点因被指责为女巫活活烧死，自小身体不好，好不容易谋了一个官职还被欠薪 20 年，可还有 12 和孩子要带，只好一边做星象研究一边为人占星算命来赚钱。那个时代的「认知有效性」是完全嵌合在个人经历和年代感里面的，我们要从这个角度去看开普勒的科幻小说。
　　
　　下一个变化比较大的节点是启蒙时代往后一点，英国作家托马斯·莫尔写的《乌托邦》，它是最早带有共产主义色彩的作品，也正是在人们反思社会到底该如何运作、工人阶级逐渐累积时诞生的一本小说。
　　
　　接下来是浪漫主义时期玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》，你会发现这是第一本特别明显强调个体存在意义的小说。那个时代不管是从人文还是从历史层面，大家才开始真正去面对个人存在的问题。因为对于西方来说，上帝没了以后人才开始真正理解我自己是谁，否则就把自己放到那个宏大的世界观中就可以了。所以当那个世界观开始全面呈现一种半崩溃状态时，这类科幻小说就出现了。所以那时的科幻小说想「认知有效」，就要做出一个既是生命又是非自然物的存在，看一个有人性的怪物如何看待自己。插播一个我们现在非常喜欢的《银翼杀手》，它做的也是个体的「认知有效性」，其实就是从那个时候大家才开始思考人的存在。
　　
　　十九、二十世纪是科幻小说开始真正大面积发展的时期，因为在此之前科学技术的发展还没有超出人的想象力，二者并驾齐驱，但渐渐人贫瘠的想象力不够了，需要自然科学来补，科幻小说便进入文学领域开始蓬勃发展。凡尔纳和威尔斯在这个时候相继出现，正是因为他们真的是在用自然科学去想问题。
　　
　　很多人认为威尔斯是一个更偏主流化、文学化的作者，所以科幻小说作为非主流，它的传播和地位的改变其实是从威尔斯开始，当然也依赖着印刷术的普及。相对而言，凡尔纳的小说更像贵族老爷的休闲读物，兼具优雅与猎奇，威尔斯则朴素得多。
　　
　　很多人认为威尔斯是一个更偏主流化、文学化的作者，所以科幻小说作为非主流，它的传播和地位的改变其实是从威尔斯开始，当然也依赖着印刷术的普及。相对而言，凡尔纳的小说更像贵族老爷的休闲读物，兼具优雅与猎奇，威尔斯则朴素得多。
　　
　　在没有电脑的时代，凡尔纳的创作量可以说是很惊人的，写的又多又快。既有从地球到月球、环绕太阳系的硬科幻，也有很多风光片，比如《气球上的五星期》，其实是非洲；《蒸汽屋》是印度；《大木筏》是亚马逊。他天天坐在屋子里面就能把世界转个遍，把事情都想了，简直是那个年代最伟大的网文作家。
　　
　　时代充满猎奇精神，什么样的时代就会有什么样的小说。威尔斯和凡尔纳都身处殖民时代，新鲜东西天天有，视野很开阔，但他们的状态是不同的：一个反思，一个抑郁。这个东西也影响到那个年代对科幻小说的认知状态。
　　
　　如此想来，黄金时代其实是工业时代的产物，临近信息时代，在工业时代末期就有了新浪潮和赛博朋克运动。随着信息化的到来，人的认知不断增强，一些概念渐渐普适化。从这个层面说，科幻不仅是精英和通俗之分，而是要看它普适到什么程度。其实这样再说每个时代最好的科幻小说，大家是一个普遍的认知共识的，《三体》就是这样。只要小说切入到某个普遍的认知共识，大家就会喜欢它。
　　
　　威尔斯曾说：看到的是人们日常生活中忽视掉的东西。你看，他强调的也是普适认知这个点。科学性加上某种普遍的认知共识，正是科幻与时代认知的结合。我们看威尔斯的小说，有一点科学性但又没那么科学，这是黄金时代之前科幻作者的一个特征。
　　
　　在他之后我们进入二十世纪黄金时代，这期间的革新大家都知道。然后不管二战、冷战还是后来整个信息时代的发展，整个科幻小说史也是伴随它发展的：黄金时代、新浪潮、赛博朋克，一直到今天。
　　
　　但如今没人知道科幻发展到了一个什么状态，因为大众的集体认知已经渐渐被信息化冲淡，抹平到一样的程度。「新奇性」塑造变得很难，所以一些作者开始把已有的「认知有效」拆开，试图创新。这就是信息时代的创作模式。
　　
　　千禧年之后，虽然科幻届没有什么统一的思潮，但会不断出现重新构筑黄金时代式的探索小说，比如《盲市》《副本》，还有对赛博朋克进一步的挖掘的所谓深化朋克小说《发条女孩》。它们通过反「认知有效」的作品来实现「新奇性」，既然很难构建新的认知模式，那就打破或者重塑。
　　
　　也许我们的时代又到了一个该变化的时候，所以在时代认知改变这个角度，我们可以期待一下更有意思的科幻小说，这反倒是在其它文类上不一定能真正去期待的。尤其现在科幻也在跟奇幻、幻想融合，读者对技术性其实没那么在意，对社会性、推测的有效性及思想实验的丰富度上期待会更强一点。
　　
　　科幻 VS 非科幻
　　
　　首先，从「认知有效性」这个层面来说，它第一可以帮我们区别奇幻和科幻，第二可以将科幻和哥特等神秘主义的东西区别开来。其次，用「新奇性」这个标准，我们也能一下将科学小说和科幻小说区分开。
　　
　　举个例子。罗杰·泽拉兹尼写的《光明王》，他在构建「认知有效性」上的内核是很科幻的，所以看起来是写一个印度教社团，但最后一定会落到科学上。相反，他写《安珀志》的时候，虽看起来用了一个非常科学的平行宇宙的观念，但他构建「认知有效」的方式是一个奇幻式的王子复仇记，所以它读起来最终我们会把它当作奇幻小说去看。
　　
　　Chapter 3：科幻小说还要有「故事性」
　　
　　具备上述两个要点的作品可以称得上「好」科幻了吗？ 真正「好」科幻还需满足什么， 又该如何实现？
　　
　　实现「惊奇性」和「认知有效」是标准科幻小说要完成的两个任务，但如果说真正好的科幻作品，我想还要在这个基础上加一个：叙述过程。
　　
　　二者的实现不是孤立的过程，科幻作者还要具备讲故事的能力。
　　
　　讲一个没有「新奇性」和「认知有效」的故事你讲一个「新奇性」和「认知有效」兼具的故事，二者之间的挑战性是不同的。就像作为读者，只去看一个故事，还是我在看故事的过程既要看到「新奇性」又要「认知有效」，其中的要求是非常不一样的。
　　
　　其实现在的小说都还蛮讲故事性的，但我要说的是，科幻小说是要把「新奇性」和「认知有效」两层东西一起放进去，再去讲一个特别符合的故事。所以我们去看科幻电影、科幻小说，不能单一讲个故事就完了，要干完两件事的同时又讲了一个故事。这样的作品才能被记住，才是「好」的。
　　
　　当然，每个人对「新奇性」和「认知有效」的理解都不一样，尤其在当代就更丰富了。但只有真的完成上面这两点再讲一个故事，读者才能在各个方面都找到欣赏一个艺术品的快感，否则为什么要去看科幻或者奇幻呢？每个东西都有它的历史性，讲错没关系，但融到你所身处时代的历史性是很有意义的。
　　
　　达科·苏恩文说：好的科幻小说不仅要拥有新奇性，要亮眼，还要通过情节去建立认知有效。这和世界观建构是不一样的，不是纯去列一个图表加世界观，而要用情节去建构认知有效。这种方式是具有实验性的，只有这样才能通过故事去反思人性和世界。
　　
　　科幻小说讲社会性的时，是要触及人性和世界的，但一定要用故事去触及，不仅是情节曲折那么简单，而要落得更深一点。当然，这样是把科幻小说往严肃文学的方向去推，但如果能在一个小说里面完成这么多内容，它是境界还是很高的。
　　
　　正如四十二老师所说，现在科幻作者真的是在有意识、无意识的在完成一个复杂的工程，它不同于任何类型文学的创作思路，在阅读性上也不相同。如果将科幻放到游戏里就更难，还要照顾到技术层面的东西。所以达科·苏恩文的理论在方法论上真的很强，理解之后感觉可以马上去运用。好的方法论听起来简单，实操是很难的，但如果去挑战的话，未来将非常值得期待。
　　
　　总之，今天向大家集中卖的一个安利就是「新奇性」+「认知有效」，我们常见的文学理论或科幻分析书不会把这两个概念纠集在一起当方法论来讲，但总体来说还是蛮有效的。我们现代诗学不太强调这两个概念，可能是理论建设上的小缺陷，所以早就有人说科幻应该是一种未来诗学。
　　
　　达科·苏恩文在自己的书里引了自己非常喜欢的捷克科幻作者卡雷尔·恰佩克（Karel Capek）的一段话，为什么呢？因为robot（机器人）这个概念就是他在《罗素姆万能机器人》中第一次提出的，robot 在捷克语里的意思是「受压迫的农奴」。这个故事讲一个工厂里的机器人是如何在女神的引导下翻身做主人的。后来阿西莫夫沿用了 robot 这个概念。恰佩克说：重要的现代科幻小说，应该是具有深沉而持久的快乐源泉，预设更加复杂和更加广泛的认知。
　　
　　这句话里不仅提到「认知」，还认为科幻小说应该讨论知识、科学、哲学、政治、心理和人类学等层面的运用与效果，以及由此而导致的新的现实的失败和演变过程。为什么达科?苏文会选这个呢，我想是因为他们很早就已经把科幻和严肃性结合得很紧，这是我非常欣赏的一点。
　　
　　Chapter 3：科幻小说还要有「故事性」
　　
　　这句话里不仅提到「认知」，还认为科幻小说应该讨论知识、科学、哲学、政治、心理和人类学等层面的运用与效果，以及由此而导致的新的现实的失败和演变过程。为什么达科?苏文会选这个呢，我想是因为他们很早就已经把科幻和严肃性结合得很紧，这是我非常欣赏的一点。
　　
　　最后想用阿瑟·克拉克（Arthur Charles Clarke）的一句话做结：我们要做的其实是探究可能的极限，唯一的途径就是去跨越这个极限，从可能到不可能，这是科幻演绎最终想做的一件事情。